摘 要 随着博物馆的发展变革，博物馆与观众的关系出现从“参观”到“参与”的转向。当今博物馆展览中观众参与的现象不是一蹴而就的，而是受到社会背景、博物馆的研究和业务发展等多重因素的影响。梳理博物馆从诞生到今天的发展历程，发现其经历了政治民主化、教育民主化以及收藏理念与展览方式的变化，博物馆的发展趋势都指向观众参与。

关键词 博物馆展览 博物馆教育 观众参与

国际博物馆协会博物馆学委员会前主席、荷兰博物馆学家彼得·冯·门施（Peter van Mensch）曾说，博物馆这门行业产生至今，共有三次革命，其中第三次革命发生在2000年左右，也就是说，我们正在经历这次革命、正在见证又一新样式的出现。虽然我们还没对它正式命名，但其关键词就是参与[1]。如今“参与”在博物馆界已不是一个新兴概念，对“参与”的讨论涉及多个方面。就观众在展览中的参观而言，博物馆不再只将观众视为被动的参观者，而是让观众成为主动的参与者。当前的展览实践中不乏提升观众参与性的展陈设计，博物馆界出现从“参观”到“参与”的转向趋势以及相关讨论。然而，对这一趋向的审视，不只是对参与性展陈手段的探讨，还要透过现象思考其反映的博物馆变革及其所指涉的意义。为了避免只讨论结果而忽略现象形成的过程和原因所造成的狭隘视角，考察观众参与在博物馆中出现和发展的缘由十分有必要。梳理博物馆的政治民主化、教育民主化以及收藏理念与展览方式的变化，可以发现博物馆的发展趋势都指向观众参与。

一、博物馆的政治民主化：博物馆与观众关系的演变  

展览中观众参与的趋向是随着博物馆的民主化发展而出现的，梳理博物馆的发展脉络，可以将博物馆与观众的关系总结为两个转变阶段：从参观博物馆是少数人的特权到成为所有公众的权利，从观众作为被教化者、信息接受者的被动参观到观众成为体验者、探索者的主动参与。

（一）从特权到权利

今天我们使用的博物馆（museum）一词，来自古希腊祭祀保护艺术及知识之神的缪斯庙。缪斯神庙也经常被用作艺术与知识的场所[2]。古典时期最著名的博物馆是托勒密一世于公元前3世纪在埃及的亚历山大港建造的，这个博物馆的主要功能是大学或哲学学院——因为它是政府支持的高等研究院，是很多著名学者的常驻之所[3]。缪斯神殿与今天的博物馆有很大不同，这时的博物馆被认为是“学者的社区”，它甚至还没有观众的概念。可以说，古典时期的博物馆是一个仅限特权阶层可以深度参与的场所。

中世纪时期，古希腊、古罗马的文化逐渐没落，基督文明兴起并占据重要地位。与古典时期一样，中世纪的收藏不是社会性的，并且强调私有性和排他性，收藏主要集中于教会及修道院和王公贵族的宫廷之中，大众在特定时间朝圣的时候有机会欣赏教堂开放空间的部分收藏。17世纪末，启蒙运动推动了公共博物馆的开放，使得博物馆开始步入公众的生活。但实际上，公共博物馆诞生之后很长一段时间，“进入博物馆是一种特权”的传统依旧在延续。

博物馆对公众开放的突破与18世纪末法国大革命后卢浮宫的开放有关，法国大革命爆发后，卢浮宫的所有权从王室转到国家。法国大革命将博物馆从专制权力的象征转变为教育公民的工具，从而为国家集体利益服务[4]。可以说，卢浮宫博物馆的开放从真正意义上体现了博物馆的公共性，也将博物馆文化的公共性观念延伸至欧洲各国。大约在19世纪中叶，很多国家的博物馆都敞开大门，开始接纳广大民众。这一时期对博物馆影响较大的还有19世纪兴起的博览会，其促进了观众对博物馆展览的参观，也反映了博物馆与普通公众关系的变化。观众从低姿态的被动地位转向被服务的对象，博物馆与观众的关系朝着更民主、平等的方向发展。

与欧洲博物馆从私人收藏到公共博物馆的演进轨迹不同的是，美国的公共博物馆在大型私人收藏形成之前就已经存在多年了，其出现就是为了社会公众的利益。1900年之后，美国的博物馆已经成为教育和启蒙公众的中心。这一发展趋势不足为奇，因为美国重视民主信念，并坚信公众教育既是政治需求，也是实现技术卓越[5]。

中国的博物馆与观众关系的发展不同于西方世界，由于博物馆对中国来说是来自西方的舶来品，公共博物馆的概念也是由西方传入中国的，所以中国的博物馆在创建之初已具备一定的公共性。1905年张謇创办了南通博物苑，这是中国人独立创办的第一个公共博物馆。以南通博物苑为例，这一时期的中国博物馆在形式上效仿西方博物馆，在理念上有民族国家建构的政治使命，其目的在于启迪民智、教育大众。对这个时期的广大民众来说，参观博物馆无疑是每一位观众的权利，但并不意味着博物馆与观众的关系是平等的，观众不可避免地处于一种被动的地位。

（二）从被动参观到主动参与

虽然公共博物馆向广大民众的开放使博物馆由过去私人、排外的领域转变成公共空间，参观博物馆从少数人的特权逐渐成为所有公民的权利，但这并不意味着公众在博物馆领域同步实现了真正的民主和平等。18世纪末到19世纪的博物馆呈现出一种规训教化大众的模式，而且在观念上区分精英和大众，甚至透露出歧视和排斥的倾向。托尼·本内特（Tony Bennett）在《博物馆的政治合理性》[6]中探讨这个时期的博物馆时，提到了“形式上平等”“原则上民主”的特点，所有公众在“理论上是受欢迎的”，但是在实践中却体现了排他的男性主义者、种族主义者、资产阶级的立场。艾琳·胡珀-格林希尔（Eilean Hooper-Greenhill）指出博物馆是作为规训社会的工具而建立的，通过对公民进行教育来服务于国家的集体利益，而不是个人知识的利益[7]。即便这一时期的公共博物馆允许观众免费参观，但规训教化的模式阻碍了真正的平等，观众在博物馆中还处于较为被动的地位。

受到现代主义思潮的影响，在19世纪欧洲模型基础上形成的推崇科学和真理、强调知识和理性的博物馆模式被艾琳·胡珀-格林希尔称为“现代主义博物馆”（modernist museum）[8]， 这种模式在20世纪形成一种较为成熟的主导模式。现代主义博物馆旨在集成百科全书式的收藏，藏品有着清晰的分类和界限，展览内容强调学术价值，并经常使用专业性词汇进行表达，展示缺乏与观众之间的相关性。知识被认为是客观的、明确的、统一的，博物馆掌握着知识和真理，而观众只能被动接受既定的真理，因而形成了博物馆权威话语的单向传输模式。在博物馆展览传播的过程中，只有博物馆代表的国家和精英阶层的观点被表达和传播，却听不到观众的声音，观众被当作无差别的群体，只能被动地接受信息。这种单向的传播使观众只能以一种被动的、不完全的方式参与博物馆的活动。 

20世纪下半叶，大众文化的发展逐渐淘汰理性和精英崇拜，普遍性的客观真理受到质疑，以批判和怀疑为特征的后现代主义思潮应运而生。博物馆在后现代主义思潮的影响下，开始反思自身的角色，并重新看待博物馆与观众之间的关系。20世纪八九十年代，有关博物馆“去权威化”“去精英化”的讨论迎来高潮。新博物馆学兴起，博物馆把重点放在“人”而不再局限于“物”，博物馆开始思考如何发挥观众主体性并促进观众的参与。可以说，新博物馆学带来一种立足于观众视角、关注观众的特点和需求、旨在提升观众体验的博物馆观念转向。

艾琳·胡珀-格林希尔将这一时期在后现代主义思潮影响下的博物馆模式定义为“后博物馆”（post-museum）[9]。后博物馆批判传统博物馆的权威教化，关注个体在学习过程中的主导作用和意义建构，身体感官的参与在博物馆学习中被重视，弥补了单一的视觉观察所代表的抽象、理性的学习方式。在后博物馆中，知识不是绝对的、统一的，并且鼓励多种声音和观点。与现代主义博物馆不同的是，后博物馆的沟通不是单向的传输，而是双向和多元的，观众可以建构自己的知识并表达观点。

至此，博物馆与观众的关系逐渐走向民主和平等，博物馆的业务和工作开始越来越多地围绕观众进行研究，并摆脱传统博物馆作为权威知识的角色和定位，将观众视为主动的学习者、参与者而非被动的信息接收者。在业务层面，许多博物馆在传播方式上推陈出新，采用各种互动体验的模式，以吸引观众的参与。虽然，不可否认的是，目前还存在不少受到传统博物馆理念影响的展陈方式。但可以肯定的是，在理念上大多数博物馆已经将观众放在业务工作的重要位置，并不断深挖观众的期待和诉求、认知特点和规律等问题以提升观众的参观体验。这种观念上的转变不仅为广大观众参观博物馆扫除障碍，也为促使观众在展览中从被动的参观转向主动的参与提供了条件。

二、博物馆的教育民主化：教育理念和方式的转变  

在博物馆教育的民主化进程中，博物馆教育经历了从精英教育到公共教育的转向，先后受到行为主义、认知主义、建构主义等教育理论的影响，教育方式逐渐从传统的灌输说教式教育到注重提供互动、体验等方式以促进观众的参与。虽然博物馆中没有一种完全主导的教育范式，但激发观众的主动性和能动性、提升观众的参与感和融入度已成为博物馆教育的共识和方向。

（一）从精英教育到公共教育

19世纪早期，许多博物馆对普通公众的进入有严格的限制和要求，进入博物馆的观众多是身份显赫的精英阶层。因此，这个时期的博物馆主要是一种精英教育，一方面，博物馆主要面向精英人士开放，其陈列和内容也主要服务于他们；另一方面，博物馆作为精英的代表，以绝对权威的形象面向众人。18世纪末到19世纪初，虽然博物馆开始涉及知识的生产和传播，但还未形成真正意义上的博物馆教育。

19世纪下半叶，随着工业革命的不断深化，城镇人口逐步增加，科学进步和工业发展促成了人们生活方式的改变，相应地，政府对社会服务和教育的责任增加。博物馆被视为教育公众的公共设施之一[10]。到19世纪晚期，博物馆为精英人士提供教育的职能已经逐渐转为面向大众的公共教育。虽然有不少批评博物馆的声音表示，此时博物馆对公众的态度依旧没有太大改变。但是理念上公共教育的确立为博物馆教育的进一步民主化和后期观众在博物馆学习方式的变化奠定了基础。

（二）从灌输说教到互动参与

虽然随着博物馆的民主化发展，公共教育的理念广泛确立，但是人们对教育的本质却知之甚少，20世纪以前专门的观众研究几乎还未出现。总体而言，早期博物馆教育呈现出一种灌输说教的特点，这也是博物馆广受批评的一点。艾琳·胡珀-格林希尔表示，19世纪下半叶，博物馆的教学方法既基于正式的说教，也基于这样一种信念，即把物体放在眼前就足以确保学习[11]。说教式的教育方式与当时的学校教育类似，但这种教学方法却不一定适用于博物馆的非正式教育。20世纪上半叶，在皮亚杰等学者的努力下，经验教育有了广泛发展，并成为正式教育的一部分，但此时几乎还没有影响到博物馆教育领域。

20世纪早期，行为主义理论成为博物馆教育的主流。行为主义聚焦于在学习过程中如何产生学习者表现出来的行为中可衡量的变化[12]。产生于20世纪初的行为主义认为应该摒弃意识等主观的东西，而对人的行为进行研究，其反映了客观主义的主张。然而，由于行为主义只关注人的行为而忽视思想活动，很多教育者认为它在衡量学习成果上是有局限性的。因为行为主义认为学习主要通过强化刺激与反应来实现，学习者要实现知识传递过程中教育者所设定的目标，获得与教育者完全相同的理解。行为主义者忽视了知识传递过程中学生的理解及心理过程[13]。行为主义理论影响下的博物馆展览呈现出单向传播的教育方式，通过刺激—反应达到让学习者加深印象的目的，在这个过程中学习者是被动的接受者，缺少了自我思考和归纳的过程。行为主义的博物馆陈列一般以正式和权威的方式无差异地呈现给所有观众，这种灌输式的传播方式逐渐遭到批评。

20世纪中期以后，认知主义的发展挑战了行为主义的主张，认知主义强调刺激与反应之间的联结是以意识为中介的。在教学中，除了考虑刺激反应，还要考虑学习者原有的认知结构和认知规律，对学习的研究焦点从可观察的行为转向不可观察的意识要素。与行为主义不同的是，在认知主义理论中，学习者不再是外界刺激的被动接收者，而是作为主体主动对外界刺激提供的信息进行加工。认知主义理论的发展给博物馆的教育方式很大启发，比如认知主义的代表人物杰罗姆·布鲁纳（Jerome Bruner）提出的发现式学习，主张让学习者自主思考，参与知识获得的过程。博物馆展览就是观众主动学习、自主探索的场所，很多博物馆展览的设计也体现了发现式学习的理念。此外，认知主义中的信息加工理论在博物馆沟通模式的发展中也有体现。克劳德·香农（Claude Shannon）和沃伦·韦弗（Warren Weaver）提出的传播过程模式被应用到博物馆领域[14]。众多学者对博物馆中信息沟通的模式展开讨论，其中在罗杰·米尔斯（Roger Miles）提出的博物馆沟通模式中引入了信息编码和解码的概念，而且强调了观众对信息的解码—编码过程[15]。虽然这个阶段的沟通模式还在完善和改进的过程中，但已经认识到观众作为学习主体对信息选择和加工的过程。

同时，随着第二次世界大战的结束，博物馆采取了新的态度积极争取观众，教育理念和实践也与之前有了很大的变化，开始强调参与感和趣味性。20世纪60年代，受心理学家布鲁纳的结构主义课程和教育改革运动的影响，正规教育领域出现了由“教”到“学”的范式转变[16]。这种转变也影响了博物馆领域教育功能的哲学转变，一个重要的表现是，过去教师主导的教育模式日益转向以学习者为中心，从重视教授者一方到更加关注学习者。

此时，强调学习者主动性和参与性的建构主义教育理论开始在教育领域产生巨大影响，也成为博物馆教育的重要理论依据。建构主义是认知主义的进一步发展，事实上，从认知主义学派的观点来看，建构主义的思想已经产生了。20世纪70年代后，建构主义迎来了极大的发展。建构主义理论将学习视为学习者基于原有知识经验生成意义、建构理解的过程，强调学习者在这个过程中的主动性。在学习过程中，大脑并非被动地接收输入的信息，而是主动参与信息的理解和知识的建构。乔治·E.海因（George E. Hein）结合教育理论的转变，总结了博物馆角色的变化——从作为权威知识的来源到为个人提供个性化学习的方式，将约翰·杜威（John Dewey）、让·皮亚杰（Jean Piaget）、列夫·维果茨基（Lev Vygotsky）等人的理论运用于博物馆教育领域，并且表明了博物馆教育的建构主义立场，强调头脑在活动过程中的参与意识，认为学习并不是一个简单的被动接收的过程，相反它是一个学习者应主动参与对知识进行归纳总结后再吸收的过程[17]。虽然，建构主义不能算作绝对正确的标准，也不能成为博物馆的全部，但是以建构主义为代表的教育理论的确给博物馆教育的理念和实践带来很多借鉴和参考。

可以发现，随着教育理论的更新和博物馆教育的发展，博物馆中的教育方式逐渐从传统的灌输说教式教育到注重提供互动、体验等方式以促进观众的参与。虽然在博物馆教育实践中，没有一种完全主导的教育范式，不同类型的博物馆所适用的教育方式也有一定差异。但是，在主要的教育理念上，“以观众为中心”“促进观众参与”已成为博物馆界的共识。由此也出现了“沉浸式”“体验式”“互动式”“探索式”“参与式”等各类学习模式，其反映了近年来博物馆对观众认知特征和期待诉求有了新的认识。一方面，观众在博物馆学习中是作为学习的主体，而不是被灌输说教的对象；另一方面，作为非正式的学习场所，博物馆认识到增加吸引力、趣味性对观众来说十分重要，学习方式也应该注重激发观众的主动性和能动性，提升观众在博物馆中的参与感和融入度。

三、博物馆收藏理念与展览方式的变化

在博物馆发展的不同阶段，人们对藏品的认识和价值判断有明显的变化，总体呈现出对珍贵、精美的物质属性的追求转向更加关注其历史信息、文化意义等非物质层面的内涵，这带来收藏范域的极大拓展，进而也影响了展览方式的变化。展览方式从单一的器物本位转向注重阐释和观众参与的信息本位和现象再现的展览，由此观众的参观超越了单一的视觉观察，有机会进入身体、思维和情感的深度参与。

（一）收藏的拓展：从物质属性到文化意义

收藏是一个具有历史性和连续性的活动。回顾收藏的历史可以发现，收藏的主体、收藏的动机、收藏物的类型等在历史进程中受到多方面因素的影响，并且在不同的历史背景下呈现出巨大的差异。收藏者对物质世界的认识和品味决定了对于藏品的选择，收藏个体的差异也导致了收藏方式的不同。从中世纪到文艺复兴，收藏主体对收藏物的选择多以审美价值和经济价值为标准，物件的意义也具有私人化的特征。而公共博物馆诞生之后，虽然受到早期收藏实践的影响，对藏品的关注很大程度上依旧停留在物质属性，但是对藏品的选择开始关注其文化意义。

20世纪以来，博物馆收藏的认识和价值判断也有了进一步转变。这从博物馆定义的演变中就可以发现。1946年的定义提到“博物馆包括所有对公众开放的艺术、技术、科学、历史或考古资料的收藏”；1951年的定义中收藏指的是“具有文化价值的物品和标本，及艺术、历史、科学和技术的藏品”；1961年将藏品定义为“具有文化或科学价值的物件”；1974年的定义相比前几次修订有了重大的改变，对藏品的定义是“人类及其环境的物证”，之后的修订也基本延续了1974年的表述；直到2007年，定义再次出现重大调整，对博物馆藏品的内涵表述为“人类及其环境的物质与非物质遗产”；2022年的定义也基本延续了“物质与非物质遗产”的表述。

“物证”的概念使收藏不仅着眼于物品的审美、经济价值，而更强调其对文化历史的见证，藏品作为信息的载体指向价值中立的科学研究和知识生产。“遗产”的概念也更强调藏品的文化意义和文化背景，并且“遗产”使收藏具有了情感的温度，也使藏品成为“文化认同”的物质载体[18]。随着博物馆的发展，收藏从关注藏品的物质属性到更看重其文化意义的观念转变使藏品的范围经历了很大的拓展。主要表现为从经典之器拓展到作为记忆载体的日常用品、从可移动文化遗产拓展到不可移动文化遗产、从物质文化遗产拓展到非物质文化遗产、从过去的和死的物品拓展到现生的和活的物品[19]。而收藏的拓展也带来展览理念与传播方式的变化。

（二）展览的转向：从器物本位到信息本位和现象再现

一般来说，现代博物馆起源于16—17世纪的“珍奇柜”（cabinet of curiosities），它们作为私人收藏空间以满足个人的好奇心。这个时候收藏还没有和展示区分开来，收藏空间即为展览空间。尽可能利用空间展出物件成为陈列的最高指导原则，堆砌意味富裕及权势，同时收藏品尽可能地被展示也有提供视觉欣赏与研究方便的用意[20]。虽然观众在珍奇柜的空间中可以近距离欣赏，甚至把玩物品，但由于其私人化的性质，这种参观只限于少数人的视觉观察和身体接触。

早期公共博物馆的陈列主要服从系统的原则，这种陈列原则带有教育的目的，博物馆的专业人员以“科学”的方式组织并呈现物件，以促进观众对世界的客观认识。但是，这个时期的传统博物馆依旧以物为中心，展示方式以物的呈现为主，很少揭示物的文化含义。博物馆将物从其原生环境中剥离出来，实质上是去语境化的过程，而早期传统博物馆只关注物的呈现却忽视将物重新赋予语境的行为，使博物馆藏品沦为“沉默的物”，使观众难以透过物了解其背后的故事。并且，不同于珍奇柜时期观众可以近距离接触藏品，早期公共博物馆对观众行为有严格的规定，观众参观博物馆只能通过视觉的观察，身体的接触是被禁止的。由此可见，在以物为中心的博物馆中，不仅展览的方式是器物本位的，观众的参观也是被动和难以融入的。

从珍奇柜到早期公共博物馆，以物为导向的博物馆特征非常明显，展览传播和观众参观显然处于次要地位。19世纪中叶以后，博物馆展览逐渐迎来新局面，博物馆专业人员开始将用于研究和展览的藏品区分开来。现代的展览意味展品经过筛选，以传递价值观念或信息，展品不再等同于博物馆的藏品[21]。启蒙时代理性主义追求的系统分类原则受到了一些博物馆学者的诟病，展览实践领域也出现了新的展览方法。

19世纪中期之后，情境式的展示大规模出现于民族志博物馆以及自然史博物馆。情境式展示的兴起反映了博物馆展览观念的转变，展览从对零散物件的呈现逐渐转向对物件关系的再现，新的展览方法旨在吸引观众获取更多信息。情境式展示不仅使观众获得身临其境的感受，还体现了将观众视为体验的主体，观众通过比较、探究获取更多知识和信息，这使观众在展览中更有主动性和参与性。

同时，展览研究的发展也反映了展览方法的成熟。20世纪，专门的展览研究开始出现，值得注意的是，针对展览的研究并不是聚焦于展品的研究，还包括展览信息的传播与沟通、观众的认知与互动等问题。1916年，波士顿艺术博物馆的本杰明·吉尔曼（Benjamin Gilman）撰写了《博物馆疲劳》（Museum Fatigue）[22]一文，文中指出博物馆令人疲劳的原因以及展览应该做出的调整。20世纪40年代，英国博物馆学者阿尔玛·维特林（Alma Wittlin）做了两种展览方式的实验，旧式的展览包括大量缺乏统一联系的物，并且没有相关的解释，新式的展览只选择代表性的少量物件，以叙事的方式传达展览信息，还以提问的方式与观众互动。维特林认为，新式的展览正在逐渐取代旧式的[23]。20世纪60年代开始，许多学者将展览视为沟通的媒介，并提出各种传播模型。其中，斯蒂芬·F.德·博尔赫吉（Stephan F.de Borhegyi）的传播模型将观众视为展览传播的焦点[24]；哈利·W.帕克（Harley W. Parker）关注观众的既有认知和需求[25]；邓肯·卡梅伦（Duncan Cameron）的模型认为展览是策展团队和观众实现有意义沟通的焦点[26]；波莱特·M.麦克马纳斯（Paulette M. Mcmanus）阐明了观众和展览的互动本质[27]；艾琳·胡珀-格林希尔将策展团队、展览意义和观众构建为完整的传播系统[28]。我们可以明显发现，随着对展览的研究，原先以物为导向的展览方式已不再占据主导，人们转而将重点放于展览信息的传达和对观众的认识，展览传播方法也逐渐走向成熟。

21世纪，以满足观众好奇心和欣赏愿望的器物本位展览已不再是博物馆的主流展览模式，随着收藏的拓展和展览理念的更新，出现了越来越多信息本位的展览。在信息本位的展览中，实物不再仅是被欣赏的对象，而是扮演着物证的角色，展览的主要目标是信息的传播。此外，在有的展览中，实物的概念被淡化，取而代之的是对现象的再现，比如科学中心展览中对科学现象的可视化展示，非遗馆中对生产和表演过程的再现，历史文化类展览中对过去人类生活的情景再现。信息本位和现象再现展览方式的出现和兴起反映了博物馆重视通过各种阐释手段来促进观众的知识理解和意义建构，这也影响了观众在博物馆中观展方式的变化。

从器物本位到信息本位和现象再现的展览模式转向使观众的观展方式从被动的参观指向主动的参与。被动的参观指的是观众只能被动地接受事实性信息、既有知识和进行单一的视觉观察。具体来说，在器物本位的展览中，展览重心放在器物的呈现而非文化意义的阐释，观众主要通过对器物的视觉观察来完成参观，通常展览也会提供关于器物的相关文字信息，但是对于大多没有相关知识储备的观众来说，他们的观展方式主要停留在欣赏器物和浏览事实性信息，观众在展览传播中处于被动的信息接收状态，缺少自主思考和归纳的过程，这样的观展方式很容易使观众走马观花式地参观展览，对展览的认识也处于较浅的层面。而主动的参与指的是展览通过提供多感官体验和语境化阐释等方式，让观众超越单纯的视觉观察，进入身体、思维、情感参与的深度学习。由于信息本位和现象再现的展览不只是单纯地展示物件，而是希望通过阐释以促使观众更好地参与。因此，信息本位和现象再现的展览指向一种主动参与的观展方式，观众不再是被动的信息接收者，而是主动的知识获取者、意义建构者。也就是说，博物馆为观众提供资源和条件，观众可以自行搜寻、选择、加工信息，经过主动的思考进行知识和意义的建构。

四、结语

在博物馆发展的历史长河中，观众的地位、参观博物馆的方式以及博物馆与观众的角色经历了巨大的变化，今天博物馆中的观众参与现象不是一蹴而就的，而是受到社会背景、博物馆的研究和业务发展等多重因素的影响。梳理博物馆政治民主化背景下博物馆与观众关系的演变，可以发现博物馆不仅以平等的姿态欢迎公众的进入，而且在观念上摆脱了知识权威的角色和定位，将观众视为主动的学习者和参与者；博物馆教育也经历了民主化发展，在教育理论的影响下对观众在博物馆中的学习有了新的认识，逐渐从传统的灌输说教式向激发观众主动性和参与性的教育方式转变；博物馆收藏从注重物质属性到关注文化意义的理念转向拓展了藏品的范域和内涵，影响了博物馆展览从器物本位的单一模式到信息本位和现象再现展览方式的兴起，后者的展览传播特点使观众超越了单一的视觉观察，进入深度参与的观展方式。从博物馆与观众关系的演变、博物馆教育理念和方式的转变以及博物馆展览方式的变化中可以发现一个共同的趋向——“观众参与”。由此可见，从“参观”到“参与”的转向不是一个孤立存在的博物馆现象。观众的参与应该作为当今博物馆业务工作中关注和考察的重要方面。

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原文刊载于《科学教育与博物馆》2025年第5期。

作者： 常丹婧   中国社会科学院大学

来源：科学教育与博物馆